El abanico plisado fue inventado, según la leyenda, por un japonés, alrededor del siglo VII, inspirándose en las alas de los murciélagos que contemplaba mientras descansaba tumbado en una cueva, aunque el uso de instrumentos para generar una corriente de aire es muy antiguo y extendido por muchas civilizaciones. 

Aunque hoy es un complemento femenino fue durante mucho tiempo usado por ambos sexos. Así los generales japoneses empleaban un abanico de metal como insignia de mando decorado con el blasón de su clan, siendo característico el disco solar rojo sobre el fondo blanco o negro.

 En Europa fueron introducidos por los portugueses a mediados del siglo XVI poco después de su llegada al archipiélago nipón. Parece que esta nueva adquisición entusiasmó a españoles e italianos mientras que en Francia se popularizó en el reinado de Enrique III, por mediación de María de Médici, o tras un viaje del monarca a Venecia, según diferentes versiones. En cualquier caso, el punto álgido de su uso llegaría en las cortes de Luis XIV y XV pasando a convertirse en un complemento imprescindible de damas y varones que usaban uno de tamaño más pequeño. 

Aunque en origen eran de papel y bambú, en occidente se impusieron los de tela y madera. Su hoja o “país” se convirtió desde pronto en un versátil soporte en el que se dio rienda suelta a todo tipo de composiciones pictóricas abundando flores, pájaros, paisajes, escenas mitológicas y costumbristas, algunos de ellos pintados por grandes maestros. En cuanto al conjunto de varillas conocido como “baraja” también se pintaba o labraba primorosamente, realizándose incluso en ricos materiales como carey, nácar o metales preciosos, hasta el punto de alcanzar la importancia suficiente para dar lugar a una tipología característica “sin país” denominada “abanicos de baraja”.  

En el s. XVIII España se convirtió junto a Francia e Italia en un gran productor de abanicos creándose a principios del s. XIX una Real Fábrica de Abanicos para atender la demanda.  

Además, alrededor del abanico surgió un lenguaje secreto cortesano para comunicar discretamente  pensamientos e intenciones a posibles pretendientes. Éstos se basaban en la rapidez con la que se movía, la posición en la que se sujetaba, el modo en que se cerraba, si se dejaba caer, si se dirigía hacia el cabello de forma que éste se moviera u otras actitudes como contar las varillas, cubrirse con él, golpear suavemente la mejilla o la mano, cedérselo a otra persona, etc. 

La Revolución Francesa hizo que su papel decayera junto a otros usos asociados al Antiguo Régimen renaciendo después bajo Napoleón III (mediados del s. XIX) en consonancia con la nueva y suntuosa moda de los miriñaques. Por entonces, Francia se convirtió en el centro indiscutible de producción de abanicos exportados a todo el mundo, apareciendo a finales de siglo los de plumas exóticas, sobre todo de avestruz, adquiridas a través del mercado colonial.

En estos momentos y gracias a los avances tipográficos aparecieron también los abanicos de papel impreso de estilo Art Decó que además se convirtieron en un nuevo soporte para la publicidad. Con ello se extendieron a las clases populares aunque el uso de materiales baratos hizo empeorar notablemente su calidad, mientas que los antiguos abanicos, auténticas obras de arte, no tardaron en convertirse en objeto de colección. Hoy en día su fabricación se centra en el sur de España y parece que últimamente su uso vuelve a extenderse.

Existen varios tipos de jardines asociados a las diferentes épocas de la historia nipona, pero éstos pueden dividirse fundamentalmente en dos grandes apartados, los jardines “verdes”, determinados por el color de los árboles y el musgo, y los “secos”, conocidos popularmente como jardines zen, aunque los principios de esta religión también están presentes en los primeros.

 Los primeros jardines “verdes” fueron construidos por la aristocracia de la época Heian (finales del s. VIII a finales del XII) alrededor de los palacios. Tenían un gran estanque-lago que podía ser recorrido en barca y su tamaño fue creciendo gradualmente hasta alcanzar enormes extensiones. Pretendían evocar el paraíso descrito por el buda Amida. Estos jardines estaban destinados a ser contemplados desde unas terrazas de madera (engawa) que rodeaban a los distintos edificios. 

 El estilo Roji (senda) incorpora a éstos un camino por el que la persona pasea meditando sin salirse de la senda, y que conduce a la típica construcción de ésta época, el So-an caracterizado por su tejado de paja. Apareció en las épocas Azuchi-Momoyama (1580-1600) y Edo temprana. Suelen ser más intimistas en cuanto a proporciones y generalmente los construían sus propietarios. A ellos pertenece también clásico jardín donde se enclavan los pabellones de Té. En la época Edo (s. XVII a mediados del XIX) este camino se fue enriquecido con una serie de paradas para la meditación en las que se reproducían de forma abstracta Meisho o “vistas famosas” a modo de paisajes naturales o ficticios fruto de la poesía. La complejidad llegó a un punto en el que los artistas profesionales se implicaron en su diseño.

 Muy distintos, aunque también antiguos, son los jardines “secos” o zen que reciben el nombre de karesansui. Aparecieron en la época Kamakura (s. XII) inmediatamente después de la Heian. Se trata de recintos pequeños de forma regular formados por arena rastrillada y conjuntos de piedras. Lo más importante como en los anteriores es la disposición de las últimas que debe actuar, por sí misma, como fuente de inspiración para lograr la concentración espiritual. Están concebidos para la contemplación desde la terraza del templo y no para el paseo. En ellos no hay rastro de vegetación a no ser el musgo que se forma en la línea de separación entre las piedras y la arena. Ello no significa que no representen la naturaleza, sino que lo hacen desde una forma abstracta, es decir, atendiendo a su esencia interna y no a sus manifestaciones externas. Según los casos pueden contar con tres montículos de arena dispuestos de modo que, siendo observados desde cualquier lugar, sólo se puedan ver dos, o bien quince piedras las cuales tampoco pueden ser vistas todas al mismo tiempo. Esta peculiaridad sirve para alcanzar la certeza de que no se puede captar la totalidad del mundo de una sola vez. 

 Las piedras levantadas se emplazan durante un ritual al que sólo pueden asistir los monjes. La arena es rastrillada todos los días formando círculos alrededor de las “piedras-islas” y en línea recta en el resto. Su visión evoca el mar o las aguas, mientras que las rocas o montículos, la montaña. Es importante el hecho de que cada día, ya sea por la mano del hombre o por el viento, su forma siempre cambia aunque en lo fundamental permanezca constante. Fuera del jardín, también forma parte de su contemplación elementos secundarios como las copas de los  árboles sobresaliendo tras el muro o el perfil de las colinas circundantes. Para designar este panorama se utiliza el término shakkei “paisaje prestado”. Pese a algunas interpretaciones sobre la forma de las rocas, éstas, en realidad, no simbolizan nada, puesto que su verdadera finalidad es ayudar al espíritu a través de la contemplación serena a alcanzar el plano del “no espíritu” o del “no pensar” que abre la puerta de la aprehensión intuitiva de la verdad suprema.

Desgraciadamente hoy en día los problemas de espacio de Japón han relegado los jardines, antes presentes en cualquier hogar, al entorno de los edificios importantes y plazas públicas y ya no reproducen paisajes naturales, sino que se acercan más a los patrones occidentales. Ello es debido al espíritu de la época Meiji en la que al fin el hombre se ha separado de la naturaleza.

La función del jardín en Japón no es, por tanto, ornamental, aunque la búsqueda de la armonía y la belleza está muy presente en ellos, ni tampoco de recreo. Pretenden crear un espacio natural fingido en el que practicar la contemplación y alcanzar por éste medio la verdad profunda del universo.

Los jardines japoneses producen la impresión de una naturaleza domesticada y controlada en la que, a pesar de las apariencias, existe un gran artificio. Se conservan varios tratados que describen los elementos de su construcción y la forma de disponerlos, el más antiguo e importante el Sakutei-ki (libro secreto de los jardines), fue escrito en el siglo XII. 

 La influencia china también es evidente en su desarrollo que empezó a partir de la época Heian (794-1185). Su disposición se basa en los principios del Feng Shui y su concepción tiene una relación profunda con el budismo introducido en Japón en el s. VI d. C., así como el culto shinto, de raíces propias, que venera a los árboles, las piedras y las aguas donde moran los espíritus kami. Los dos elementos fundamentales son las piedras-rocas y el agua como se refleja en el propio nombre con el que se alude al jardín, sansui, que literalmente significa “montañas y agua” y que responde a los principios del Yin y el Yang.

Como apuntábamos anteriormente la lectura geográfica y topográfica de estos jardines es compleja ya que se entienden como un microcosmos cerrado. El estanque, en último término, representa el gran vacío donde se tejen los vínculos entre los distintos elementos del universo representados por esas rocas-islas. No obstante, éstas suelen relacionarse simbólicamente con las tierras míticas como el Paraíso de Amida, las Islas de la vida eterna, o parajes reales como el Mar Interior de Seto situado entre las islas de Honhu, Shikoku y Kyushu.

Las rocas o piedras son el elementos base de cualquier jardín japonés ya sea verde o seco. Las más usadas son las de origen volcánico, sobre todo el basalto. Son el primer elemento que debe colocarse. Se comienza situando las grandes y luego las pequeñas “como abandonadas” porque la belleza se encuentra en lo imperfecto e inacabado. En el Sakutei-ki se establece una rígida codificación sobre el modo de escoger las piedras, su traslado y disposición en el jardín considerando los diferentes puntos de vista. Para dar impresión de solidez se entierran hasta más de la mitad y se busca que sean cubiertas de musgo rápidamente. Debe evitarse cualquier tipo de manipulación que transforme su forma e incluso colocarse en el sentido en el que fueron encontradas, so pena de convertirse en una fuente de males para los habitantes de la casa.

 La vegetación está igualmente estudiada. Predominan las plantas sin flores y los musgos de distintas intensidades. En la elección se tiene en cuenta las diferentes esencias de los árboles y su follaje para dar la impresión de armonía, respeto, pureza y tranquilidad. Se utilizan mucho el pino negro japonés, árbol de hoja perenne que simboliza la eternidad, y el arce que, por el contrario, obedece al concepto de cambio, ya que las diferente tonalidades de sus hojas en otoño sirven como estímulo a la meditación. Para alcanzar una mayor armonía cada estación debe estar representada por diferentes plantas. Así en invierno, junto a los pinos, florecen las camelias y el ciruelo cuyas flores son las primeras del año; en primavera harán otro tanto las flores de los cerezos, azaleas y lirios. En  verano priman las hortensias, plantas acuáticas y azucenas y en otoño césped, campánulas y crisantemos. También se plantan árboles de pequeño tamaño (Komatsu) que representan la eterna juventud, ya que cuando empiezan a envejecer se cambian por otros. Los objetos hechos por el hombre son muy escasos y aparecen manchados de musgo y con aspecto envejecido para hacer creer que están allí desde siempre. Se trata de algunas linternas de piedra o pequeñas pilas con una cuchara de caña larga para la purificación, así como los puentes que llevan a las islas. 

A pesar de su papel secundario en la historia, la mujer siempre ha estado presente en el arte y ello es debido, en buena parte, a la identificación que se produjo de ésta con la belleza, principal valor estético de los artistas hasta la revolución de las vanguardias.

Frente a épocas anteriores, en el Renacimiento se advierte además una corriente de dignificación de la mujer al amparo de las nuevas ideas neoplatónicas que unían los conceptos de belleza y bien y que venían a sumarse a la idealización femenina de la poesía caballeresca y el amor cortés, que si bien no produjeron muchos cambios sociales, sí afectaron a su papel en el arte.  

Si bien el realismo tardogótico introdujo algunos retratos en la representación de los donantes que aparecían en las pinturas religiosas, es ahora cuando se desarrollan los retratos como tales. En ellos  aparece el individuo, generalmente de medio cuerpo o de busto, acompañado de ciertos elementos distintivos de su extracción social, características propias de su persona, así como pequeños objetos, flores o animales de compañía, con un claro carácter simbólico en muchos casos. Este formato, si bien favorecía el protagonismo del retratado, no ocultaba, sin embargo, ciertos reparos morales hacia el resto del cuerpo, en especial de la mujer.

En la primera época del Quattrocento, ésta, al igual que el hombre, se representa de riguroso perfil, por influencia de las monedas romanas, cuyas efigies constituían algunos de los pocos ejemplos conservados del retrato antiguo. Con el tiempo, sin embargo, y como influencia de la pintura flamenca se optó por una postura menos rígida aunque igualmente posada, en la que el individuo se presenta de tres cuartos o con el rostro ligeramente ladeado, lo que ponía al personaje en contacto visual con el espectador estableciéndose una nueva dinámica. No obstante, aunque éste es el caso de algunos ejemplos como la famosísima Gioconda, en otros, especialmente en una primera época ella pierde su mirada en otro punto, mostrando el recato propio de su género y las supuestas virtudes de las damas como eran la humildad, modestia, saber estar, piedad etc. Por esta razón su expresión suele ser austera, casi fría o en su defecto, dotada de una leve sonrisa un tanto melancólica, a la vez que adopta una postura piadosa con las manos entrecruzadas o sujetando esos elementos a los que hemos aludido antes. No obstante, hay que recordar que las manos y los pies, junto con el rostro y el busto eran consideradas un elemento de gran atracción sexual, de ahí el interés por mostrar la delicadeza de éstas. 

El ideal de mujer, revisando según los principios de la antigüedad clásica, pasaba por tener un rostro ovalado de tono nacarado, rasgos dulces y suaves y labios generalmente finos y poco marcados, largo cuello y hombros pequeños. El pelo se representa ligeramente recogido en sencillos tocados o más habitualmente bajo finos velos que permiten hacer uso del juego de las transparencias. Encontramos aquí la poética del cabello suelto como elemento de seducción femenina que, sin embargo, debe ser controlada. El color es habitualmente dorado y levemente ondulado respondiendo nuevamente a esa imagen idílica en la que se compara al oro o a los rayos del sol. Sin embargo, el punto de idealización es tan alto que a menudo las esbeltas y perfectas proporciones de las jóvenes se convierten en rasgos inexpresivos tan fríos como los mármoles que inspiran a los artistas. De todos modos, la pintura flamenca, más interesada por el realismo cotidiano, también influenció en algunos pintores florentinos a la hora de intentar captar la personalidad psicológica de los modelos. Tal es el caso de Castagno o Botticelli y posteriormente el maestro Leonardo.

Si en un primer momento dominan los fondos neutros o los interiores austeros, pronto se dio paso a los paisajes naturales, en los que existían mayores posibilidades de reflejar los nuevos conocimientos de perspectiva espacial y aérea, y donde hay que citar nuevamente al que probablemente se ha convertido en el retrato más famoso, la Mona Lisa.

Otra característica de este momento es la riqueza de los vestidos, fruto del comercio veneciano con oriente, y el carácter primoroso con el que éstos son tratados. No hay que olvidar que la principal función de estos retratos era mostrar el status de la mujer y la familia a la que pertenecía. Los pintores reflejarán gustosos las ricas telas y joyas con todo lujo de detalles, exhibiendo así sus dotes de virtuosismo. Son frecuentes el terciopelo y los apliques de pieles como el armiño o el visón, los damasquinados, brocados, sedas y gasas, e incluso las incrustaciones de pedrería y los hilos de oro. Todas estas texturas son aprovechadas además para introducir efectos de luz que realzan el modelado y que van a ser muy importantes a partir de ahora. Una excepción la encontramos en los retratos de las mujeres florentinas, que en consonancia con el carácter republicano de su ciudad, caracterizado por el gusto sobrio, vestían de forma más sencilla que sus contemporáneas si bien los textiles lujosos eran el eje de su próspera economía.

A pesar del interés renacentista por la perpetuación de la imagen, motivo que llevó al florecimiento del retrato, muchas de estas mujeres, quizás por carecer de la importancia de sus esposos, aparecen sin identificar, lo viene a confirmar la importancia de la construcción idealizada de los mismos. Ello los convierte en ejemplos anónimos que tienen su paralelo en las fuentes literarias, aunque, probablemente escondan  a mujeres reales.

Si bien el desnudo fue habitual en el arte de la antigüedad, incluyendo las referencias sexuales explícitas, el cristianismo introdujo fuertes restricciones al respecto. A lo largo de la Edad Media se reduce a algunos ejemplos, siempre en el ámbito religioso, en los que era condición indispensable que el desnudo estuviera plenamente justificado; así el tema de Adán y Eva, la crucifixión o el martirio de algunos santos, en especial el de San Sebastián representado con su cuerpo desnudo asaetado que floreció considerablemente a partir del Gótico. En cualquier caso, a pesar de que poco a poco la pintura gana en naturalismo y que los paños de los cuerpos se reducen, el carácter religioso de las obras exigía una postura respetuosa. En el plano femenino algunas vírgenes amamantando al niño dejaban entrever o mostraban de forma clara un pecho y algunos artistas introducían cierto erotismo ingenuo a través del juego del niño buscando el seno de su madre, pero hay que esperar al Renacimiento y al Barroco para la incorporación clara del desnudo, si bien asociada a  temas mitológicos. De todas formas, aún así, la mayoría de los artistas sufrieron la censura.

En el ámbito oriental como apuntábamos, el panorama es muy diferente. En el arte hindú el desnudo estuvo siempre presente en relación a la representación de las fuerzas creadoras. Sus formas  redondeadas proporcionan una gran sensualidad a las siluetas que suelen adoptar además poses de baile o equilibrios rítmicos de carácter sagrado. Incluso cuando el cuerpo se envuelve en tejidos, la representación de los finos pliegues pegados a la piel dejan entrever la rotundidad de las formas. Encontramos ejemplos del más crudo erotismo en el ámbito del propio templo como es el caso del tema de la pareja amorosa (mithuna) realizando el acto sexual que simboliza un estado de evasión del mundo en ansias de unión mística con la divinidad, así como el famoso Kama Sutra (o ciencia del amor) escrito por un religioso hindú llamado Mallinaga Vatsyayana, en el siglo I a. de C., e ilustrado posteriormente tras la conquista musulmana de la India.

A este respecto, en el mundo islámico, a pesar de las leyes iconoclastas, encontramos curiosos ejemplos de desnudos de bailarinas y escenas de baño en espacios privados como en el palacio Omeya de Qusayr Amra del siglo VIII, por no hablar de la miniatura persa donde no es infrecuente la representación de los amantes. 

En Extremo Oriente, el Japón de la época Edo desarrolló un subgénero dentro de las estampas (ukiyo-e) especializado en escenas eróticas denominadas “educativas” (shunga) o “imágenes de primavera”. Artistas de renombre como Sukenobu o Utamaro realizaron muchas de ellas. Sin embargo, su erotismo es mucho más sutil. Las escenas más conocidas muestran a las parejas de amantes abrazados bajo un mismo kimono vueltos de espaldas al observador al que se excluye de la escena. Estas estampas, al igual que otras muchas ejercieron una gran influencia en los artistas europeos de finales del siglo XIX. 

 Por entonces en Europa se estaba produciendo una clara sensualización en el arte reivindicada ya por el Romanticismo. Ejemplo de ello lo encontramos en la llamada Pintura inglesa de fantasía o del subconsciente de Fuseli o Blake que fue rechazada en su momento por la estricta moral victoriana dado el evidente y provocativo erotismo de sus obras. 

 A partir de ahora va a desaparecer el tema literario o mitológico como justificación del desnudo que florece, sin embargo, a la sombra de escenas cotidianas e intimistas. Así proliferan las escenas de toilette cargadas de sensualidad y erotismo en las que a menudo las mujeres aparecen de espaldas absortas o ensimismadas, como si el espectador espiara en silencio a modo de voyeur. En otros casos, por el contrario, la mujer mira directamente al observador con actitud provocativa como en el Desnudo campestre o la Olimpia de Manet. 

 Por otro lado, sin recurrir al desnudo, las figuras femeninas de los Prerrafaelitas que remitían su estética al arte italiano del siglo XIV, están dotadas de una gran sensualidad con formas lánguidas y ensoñadoras, sexualidad que hereda el Modernismo y que en autores como Klimt se convierte en decididamente erótica. Dentro de la producción de éste, es obligatorio destacar su serie de dibujos de desnudos, tachados de pornográficos por sus contemporáneos, y que incluyen escenas de sexo explícito, masturbaciones etc., aunque en la mayoría de casos se trata de bocetos preparatorios para otras obras. 

 Por su parte, el Expresionismo dio un nuevo paso al convertir el sexo en un medio de expresar sentimientos de soledad, angustia o muerte. En este sentido, la obra de Schiele alcanza unas cotas de enorme dramatismo a partir de la representación de temas ciertamente impúdicos y obscenos que producen una gran inquietud y desasosiego, recurriendo para ello además a la deformación anatómica. Ésta mirada obsesiva y trágica fue producto del descubrimiento del yo y la necesidad de manifestar la individualidad atormentada, muy influenciada por las teorías freaudianas que pasan de de igual forma al Subrrealismo, donde nuevamente será muy importante el sexo.

En todo caso, hasta muy avanzado el XX predomina la mirada masculina centrada en la exaltación del encanto fascinante de la figura femenina o que proyecta su sexualidad sobre el cuerpo de ésta para manifestar sus obsesiones y sentimientos protegiéndose así de cuestionar su identidad.

 A partir de la década de los 70 y coincidiendo con la apertura de Japón, Europa sufre una verdadera “fiebre japonesa”. París se llena de tiendas especializadas en arte nipón que también es protagonista de las Exposiciones Universales. Tanto es así que incluso se crea el término japonismo para referirse a este fenómeno.

 Dentro de este panorama las obras de mayor trascendencia fueron las estampas conocidas con el nombre de Ukiyo-e que datan del periodo Edo (1603-1868). Los nuevos artistas no escondieron su entusiasmo ante sus grandes maestros como Utamaro, Hiroshige, y Hokusai convirtiéndose en grandes coleccionistas de grabados, tal es el caso de Monet o Van Gogh. Algunos pintores europeos realizan obras “a la japonesa” si bien suelen occidentalizar los rasgos de sus modelos, así Monet pintó “la japonesa”en 1875 vestida con kimono y abanicos. Van Gogh, por su parte, realiza uno de sus autoretratos con la cabeza rapada a “lo bonzo” y con los ojos ligeramente oblicuos, además de incluir estampas japonesas decorando las habitaciones que pinta en sus cuadros y diseñar varias portadas para revistas dedicadas a Japón inspirándose en éstas. 

 Otras influencias directas aparecen en el concepto de serie desarrollado por Hiroshige en sus Cien vistas del monte Fuji que fue aplicado por Monet en sus diferentes vistas de la catedral de Rouen y también pudo inspirar a Cézanne en las vistas de la Montaña de Santa Victoria. Incluso, la propia firma de Toulouse Lautrec, para la cual a veces utilizaba el rojo, estaba inspirada en los sellos japoneses. 

 Sin embargo, el capítulo más importante es la incorporación de los recursos del Ukiyo-e al arte occidental. Así se introduce en la pintura europea la perspectiva oriental “en altura” que da pie a la utilización de todo tipo de enfoques forzados como los contrapicados, perspectivas en esquinas, etc., a la que recurrieron artistas como Degas o Toulouse Lautrec. Por otro lado, la ausencia de un único punto de fuga en el arte oriental anuncia la posterior asunción por el cubismo de la visión múltiple. Estos nuevos criterios favorecen una mayor libertad compositiva al colocar el tema principal descentrado, inacabado e incluyendo  personajes de espaldas, algo que hasta ahora había sido considerado tabú. 

 Las escenas del Ukiyo-e o escenas del “mundo flotante”, término con el que el budismo se refiere al mundo real, para él considerado de las apariencias, se prestaban también a la nueva temática profana a la que habían virado los artistas europeos al plasmar escenas cotidianas y del mundo del placer y el ocio representado por las cortesanas y el nuevo teatro kabuki. Éstos redescubren allí la belleza de los colores primarios que a partir de entonces se hacen cada vez más presentes en el arte occidental hasta desembocar en la total arbitrariedad y violencia que los fauves y los futuristas hacen del uso del color, convirtiendo a éste en el auténtico protagonista de sus cuadros. 

 Con el arte oriental se introduce un creciente gusto por el planismo que comienza ya en los impresionistas y que se convierte en característica de muchas carteles de Toulouse Lautrec y de los modernistas Mucha o Klimt. Este desinterés hacia el volumen también acaba por afectar a la captación de la luz, efecto totalmente ignorado en el arte Nipón. Gauguin será uno de los primeros en hacer desaparecer las sombras de sus cuadros. 

 La influencia de los virtuosos trazos de pincel de la caligrafía japonesa se dejan igualmente sentir en el desarrollo del característico arabesco o línea-látigo de los modernistas, así como el nuevo impulso dado al papel en consonancia al nuevo auge de la prensa y la publicidad. En este sentido, incluso se ensayan nuevos formatos muy alargados, en un guiño a los rollos japoneses, con forma de biombo, abanico etc., con inmediatas repercusiones en la concepción del espacio. 

Por último, añadir que la incorporación al arte occidental del lenguaje estético oriental favoreció también la aceptación del arte de las “culturas primitivas”, en especial, de África y Oceanía, no menos importantes en la asunción de las vanguardias.

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